Δημοτική Αγορά (λίστα)

• Θέατρο στην Δημοτική Αγορά με θέμα τους μετανάστες
  
• Blog της Αγοράς

Δος μοι τούτον τον ξένον

Η ομάδα «Ανοιχτή Δράση» παρουσιάζει στη ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΑΓΟΡΑ ΤΗΣ ΚΥΨΕΛΗΣ και σε συνεργασία με την επιτροπή πρωτοβουλίας πολιτών, την Κυριακή 1 Απριλίου (Βαΐων) και ώρα 9.00 μ.μ. την πειραματική παράσταση «Δος μοι τούτον τον ξένον», με θέμα τη σύγχρονη προσφυγιά, βασισμένη σε κείμενα του Χρήστου Μπουλώτη και σε θεατρική προσαρμογή του Γιώργου Μπινιάρη. Για μια και μόνο παράσταση. Η είσοδος είναι ελεύθερη.

Η Δημοτική Αγορά της Κυψέλης, η παλιά ψαραγορά, είναι ένας χώρος που βρίσκεται υπό κατάληψη από την επιτροπή πρωτοβουλίας πολιτών της Κυψέλης. Είναι ένας ιδιαίτερος χώρος ανοιχτός σε καλλιτεχνικές δραστηριότητες. Το κτήριο έχει κριθεί διατηρητέο εξωτερικά μόνο και το κράτος θέλει να το μετασχηματίσει σε εμπορικό κέντρο. Όμως ήδη έχουμε πλημμυριστεί από εμπορικά κέντρα, ας προσπαθήσουμε να δημιουργηθεί κάτι νέο. Ήδη στο χώρο αυτό πραγματοποιούνται εκθέσεις τέχνης, φωτογραφίας και άλλες εκδηλώσεις, για πρώτη φορά στο χώρο αυτό θα πραγματοποιηθεί μια θεατρική παράσταση από την ομάδα "ανοιχτή δράση".

Το « Δος μοι τούτον τον ξένον» είναι μια πειραματική παράσταση που στηρίζεται στην έρευνα λογοτεχνικών κειμένων και σε αυτοσχεδιασμούς στα πλαίσια θεατρικού εργαστηρίου με θέμα τους μετανάστες. Στην παράσταση θα ακουστούν αποσπάσματα κειμένων του Χρήστου Μπουλώτη, του Μπέρτολτ Μπρεχτ...

Η παράσταση θα πραγματοποιηθεί την Κυριακή 1 Απριλίου (Βαΐων) στις 9 μ.μ. Η είσοδος είναι ελεύθερη.

26 Μαρτίου 2007

Κυψέλη πειραματισμού

Η πλατεία ήταν γεμάτη... Τον τόνο, όμως, εκείνο το ζεστό βράδυ στην πλατεία της Φωκίωνος Νέγρη έδινε μια ασυνήθιστη ομήγυρη έξω από την παλιά Δημοτική Αγορά της Κυψέλης. Δεν ήταν ούτε πορεία, ούτε διαδήλωση, ούτε κάποια εγκαίνια καταστήματος.

Ο Θεατρικός Οργανισμός «Σχεδία» παρουσίαζε τη δική του παράσταση «εκτός των τειχών» του θεάτρου. Τίτλος του δρώμενου ήταν «Εκθεση-Αποχαιρετισμός (ποτέ δεν θα είναι ίδια)» με θέμα τον μετανάστη, τον ξένο που προσπαθεί να ριζώσει, να νιώσει συμπατριώτης. Κι όλα αυτά στην ελεύθερη απ' την παλιά της χρήση αλλά και κρατική ιδιοκτησία, αυτοδιαχειριζόμενη τώρα για καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, Δημοτική Αγορά της αθηναϊκής γειτονιάς, όπου ηχούν πια όλες οι γλώσσες.

Το θέατρο σε δημόσιο χώρο ήταν από καιρό στο μυαλό του Βασίλη Κανελλόπουλου, σκηνοθέτη της παράστασης. Η Αγορά ταίριαζε πολύ στην ιδέα του: ένα θεατρικό δρώμενο που θα προβαριστεί και θα σχηματιστεί εκεί χρησιμοποιώντας περιμετρικά τις βιτρίνες, το κέντρο εσωτερικά αλλά και το υπόγειό της. 

Ο Β. Κανελλόπουλος πρόσθεσε την αίσθηση του φευγιού, του απόπλου, του αποχαιρετισμού. Είδε την Αγορά σαν «καράβι» που, απ' τις γρήγορες επιχωματώσεις και κατασκευές, ξέμεινε στο «λιμάνι» της Κυψέλης, με τις «μπουκαπόρτες» του ανοιχτές, έτοιμες να υποδεχτούν φορτηγά με τρόφιμα, μαγαζάτορες, υπαλλήλους, πελάτες. Στην ίδια λογική οι θεατές «μπαρκάρουν» μαζί με το «πλήρωμα» σε ένα ταξίδι γύρω απ' την Αγορά και παρακολουθούν τα δρώμενα όταν το πλοίο πιάνει σε διάφορα «ντόκια»...

«Οι ηθοποιοί δανείζουν τον ήχο τους στην παλιά Αγορά. Της δίνουν "σώμα", την εκθέτουν μ' άλλο τρόπο τώρα στα μάτια των πολιτών. Ετσι, αυτό το σωματοποιημένο αρχιτεκτόνημα είναι σα να φορά θεατρική μάσκα. Αν εξαιρέσουμε τη Λένα Μακρή, που έχει πείρα ως παλιό μέρος της "Σχεδίας", για τους άλλους ηθοποιούς ήταν πρωτόγνωρη εμπειρία. Ανθρωποι με θεατρικά κοστούμια στους δρόμους της Κυψέλης είναι στοιχείο παράδοξο αλλά και επαναστατικό. Ανθρώπους με ανοιχτό μυαλό τούς ελκύει και τους ταξιδεύει». 

* Πρώτα ακούγεται ένα μουσικό κομμάτι που έχει γράψει ο συνθέτης και πιανίστας Αντώνης Ανισέγκος ειδικά για την Αγορά. 

* Μετά παρακολουθούμε βίντεο με απαντήσεις ανθρώπων στην ερώτηση: «Τι σας έρχεται στο μυαλό όταν ακούτε τη λέξη "έκθεση";». 

* Το τρίτο κουδούνι για ν' αρχίσει η παράσταση «κτυπά» ο ήχος βημάτων που ακούμε απ' τα μεγάφωνα και μετά ένα δυνατό σφύριγμα για τον απόπλου... 

* Κύριος δραματουργικός άξονας της παράστασης είναι η «Εβραία» του Μπρεχτ που ερμηνεύει η Ελένη Μακρή. Μια γυναίκα διωγμένη απ' την πατρίδα της, ετοιμάζεται να φύγει. Τα τηλεφωνήματά της στο γιατρό, τη φίλη της Λότε, τη Γερτρούδη, την Αννα, διασκορπίζονται σε διάφορα σημεία: έξω από μια τράπεζα, μέσα σε προθήκες μαγαζιών, στη δεύτερη και στην τρίτη μπουκαπόρτα της Αγοράς. 

* Απέναντι ακούμε τη Μαρίνα Νατιώτη σ' ένα αδημοσίευτο κείμενο της Σώτης Τριανταφύλλου. 

* Πιο κάτω η παρέμβαση του Δημήτρη Χαλάτση: πάνω σ' ένα ποδήλατο, μ' ένα βιβλίο να καλύπτει τα μάτια του, διαβάζει ένα κείμενο του Αλτουσέρ για τον εγκλεισμό. Η Ελένα Ακύλα και η Μάγδα Ταμάμ σε μια εικαστική παρέμβαση που αναφέρεται στη βία και τη διαδρομή της: Οι φωτογραφίες ενός μοντέλου κι ενός Αφρικανού, με κοινό στοιχείο ένα κατεστραμμένο... αριστερό μάτι. Η Τζίνα Αποστολοπούλου προσπαθεί να ξεπεράσει την ντροπή της. Ερωτευμένη με τρεις σταρ (Μπέκαμ, Τζίμι Χέντριξ, Αϊνστάιν) ζητά να της υποδείξουμε κάποιον ν' αγαπήσει στην επόμενη παράσταση... 

* Αλλά η παράσταση έχει και ένα είδος μικρού διαλείμματος στο μέσον της διαδρομής: Μπουκαλάκια με κρύο νερό μοιράζονται στους θεατές, λίγο αργότερα όμως αντηχεί η κραυγή των ζώων που έχουν σφαχτεί και πουληθεί όλα αυτά τα χρόνια στην Αγορά, οδηγώντας στο επόμενο δρώμενο. Η Εβραία μ' ένα φακό στο χέρι ψάχνει τον άντρα της, τον Φριτς. Τον αναγνωρίζει σ' έναν ξένο (Κώστας Γεραντώνης) με τον οποίον συγκρούεται βίαια και στο τέλος τον πυροβολεί. Δίπλα η Κωνσταντίνα Μάρα μ' ένα κείμενο του Γοργία που απενοχοποιεί την ωραία Ελένη από τις αμαρτίες της. 

* Συγχρόνως, απ' τα υπόγεια του κτιρίου ακούμε τους μουσικούς αυτοσχεδιασμούς σε κιθάρα από τους Νίκο Μουστάκα και Δημήτρη Κοροτζή. Κοντά στους σκουπιδοτενεκέδες η Μαρίνα Νατιώτη αφηγείται ένα κείμενο της Σώτης Τριανταφύλλου με θέμα τις εκτρώσεις. 

* Στον επίλογο της παράστασης η Εβραία προσπαθεί να μιλήσει στον πραγματικό άντρα της. Την ίδια στιγμή, ο άντρας που δολοφόνησε στη θέση του γράφει σ' ένα μαυροπίνακα λόγια προσπαθώντας να δικαιολογηθεί γιατί δείλιασε και την εγκατέλειψε.

Μια διαρκής ψηφοφορία

«Είναι το μνημείο της ντροπής μ' έναν τρόπο», σχολιάζει ο σκηνοθέτης. «Για να φτάσω εκεί τροποποίησα δραματουργικά το κείμενο. Ηθελα επίτηδες η Εβραία να υπερτονίζει το "ναι" και το "όχι", σα να γίνεται μια διαρκής ψηφοφορία. Ε, λοιπόν, αυτό ακριβώς κάποιοι μετανάστες το κατάλαβαν».

Σ' όλη τη διάρκεια του δρώμενου ο Σπύρος Τσακίρης και η Ντίνα Μπατζιά κάνουν αφισοκόλληση στους τοίχους της αγοράς. Είναι ατάκες που έχουν πει οι ίδιοι οι μετανάστες στην Ντίνα Μπατζιά όταν τους ρωτούσε για την παραμονή τους στην Ελλάδα: «Καλώς ώρισες ξένε. Πες μας πώς ήταν το ταξίδι σου», «Πατρίδα είν' αυτό που μ' αφήνει να νιώσω ωραία», «Ακριβώς εδώ, στον ανοιχτό τόπο, περιμέναμε να μην ταλαιπωρούν τους ξένους», «Και νομίζετε πως με την τέχνη θ' αλλάξει τίποτα στο νόμο ή στο ρατσισμό των ανθρώπων;», «Να μου πεις δηλαδή μετά από τόσα χρόνια "καλημέρα συμπολίτη"», «Μ' αρέσουν πολύ οι πορείες και οι διαδηλώσεις σ' αυτή την πόλη. Να έφερναν και αποτέλεσμα»...

Το ρόλο του «σκηνοθέτη» στην περιήγηση παίζει ο Λεωνίδας Δημακόπουλος, με την κάμερα στο χέρι. Η φωτίστρια της παράστασης Εύα Μπόγρη φωτίζει επί τόπου τα δρώμενα με λάμπες φθορισμού, ενώ τα μικρόφωνα απομακρύνουν το θόρυβο του δρόμου.

Πέρα απ' τους θεατές, τους ενημερωμένους για την παράσταση, αρκετοί περαστικοί σταματούν για να δουν τι συμβαίνει στη γειτονιά τους. Αλλοι μένουν μέχρι τέλους κι άλλοι φεύγουν απορημένοι. Πολλοί είναι μετανάστες. «Μου άρεσε που είδα ξένους να ταυτίζονται με την Εβραία, να συγκινούνται», λέει ο Β. Κανελλόπουλος. «Την πρώτη μέρα, στη διάρκεια της παράστασης, κάποιος μετανάστης στάθηκε δίπλα στην Ελένη Μακρή κάνοντας το σήμα της νίκης... 

Η αντίδραση της γειτονιάς από τις πρόβες ήταν ποικίλη. Κάποιοι έχουν μάθει ακόμα και τα κείμενα, κάποιοι παραπονέθηκαν ότι τους ενοχλήσαμε. Τα γύρω μαγαζιά δεν είχαν πρόβλημα. Η εξέλιξη της Αγοράς μόνο καλό τούς φέρνει. Πάντως ένα μέρος των Κυψελιωτών δεν ανέχεται το διαφορετικό, κάποτε μάλιστα γίνεται αντιδραστικό. Μια κυρία ήρθε στις 10 π.μ. να διαμαρτυρηθεί για το θόρυβο και η ειρωνεία της τύχης είναι ότι την ίδια στιγμή περνούσε δίπλα της ένα μηχανάκι με σπασμένη εξάτμιση. Επίσης, το γεγονός ότι η Αγορά έγινε αυτοδιαχειριζόμενος χώρος μάλλον δεν αρέσει σε μερικούς. Η γεύση που μου άφησε αυτό το πείραμα είναι ευχάριστη. Δεν ήταν εύκολο σε συνθήκες θορύβου και καύσωνα. Ο δημόσιος χώρος μπορεί να συγκεντρώσει ή να αποσπάσει την προσοχή.

Της ΕΦΗΣ ΜΑΡΙΝΟΥ - φωτ.: Π. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ»

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ 7-8.7.2007

MENU ερεθισμάτων

Ιστορία Κυψέλης

• Ιστορικό
  
• Ονοματοθεσία
• Λέλα Καραγιάννη
• Foka Negra

Οικιστικά - Στέκια

• Άσυλο Ανιάτων
  
• Δημοτική Αγορά
  
• Διατηρητέα
• Η Κυψέλη αποτελείται από πολλές μικρότερες κυψέλες
• Κινηματοθέατρα
• Μαγαζάκια της οδού Σκύρου (like Amsterdam)
• Μελέτη επί Τρίτση
• Οριοθέτηση
  
• Πεζοδρόμια - Παρκάρισμα
  
• Περιβάλλον - Πράσινο
• Φωκίωνος Νέγρη
  
• Ψυχιατρική Κλινική
  

Τέχνη

• Visibility - Δημόσια Δράση Καλλιτεχνών & Πανεπιστημιακών (Λαϊκή Αγορά Πλ. Αττικής)
• Διάσημοι της Κυψέλης (              )
  
• Εικαστικοί καλλιτέχνες
  
• Εργαστήρια τέχνης
  
• Λογοτεχνία, ποίηση

Εκπαίδευση

• Νυχτερινό σχολείο
• Σχολεία
  
• Σχολές 2ης ευκαιρίας
  

Κοινωνικά

• 1o Φεστιβάλ Αλληλεγγύης και Πολιτισμού, Πλ. Αμερικής
• Διαμαρτυρίες στον Άγιο Παντελεήμονα 24.11.2008
  
• Ιστορίες μίας πολυκατοικίας
• Μετανάστες
  
• Πάρτυ στην Κυψέλη
• Σύλλογος Κυψέλης
  
• Υπόθεση απομάκρυνσης οίκων ανοχής
  

Ταινίες

• "Το ρεμάλι της Κυψέλης"
  
• "Κορίτσια ο Μπάρκουλης"
  

Ντοκιμαντέρ, η άλλη όψη του Κινηματογράφου

Το ντοκιμαντέρ έχει την ίδια ηλικία με τον κινηματογράφο εάν μπορούμε να πούμε ότι οι αδερφοί Lumiere, σαν τον κύριο Ζουρνταίν του Μολιέρου, κάνουν ντοκιμαντέρ χωρίς να το ξέρουν. Το είδος καλύπτει πρακτικές πολύ διαφορετικές μεταξύ τους και κάθε ορισμός, αναγκαστικά, περιορίζει την πολυμορφία του. Εξετάζοντας τον κινηματογράφο, υπό το πρίσμα του ντοκιμαντέρ, είναι σαν να αναρωτιόμαστε τι είναι πραγματικό μπροστά σε μια κάμερα, ή ποια είναι η σχέση μεταξύ ταινίας και πραγματικότητας. Η μυθοπλασία και το ντοκιμαντέρ είναι επομένως δύο άξονες της ίδιας τέχνης που συλλαμβάνει την πραγματικότητα. Σήμερα, τα όρια ανάμεσά τους συγχέονται, έχουν την τάση να διασταυρώνονται συνεχώς. Ο Jean Breschand βασίζει την ανάλυσή του σε ταινίες και κινηματογραφιστές, από τους πρωτοπόρους Lumiere, που προαναφέραμε, μέχρι τον Flaherty και τον Βερτόφ, αλλά και τον Jean Vigo, εφευρέτη της περίφημης "τεκμηριωμένης άποψης", καθώς και τις μεγάλες μορφές του Jean Rouch και του Joris Ivens, δύο κινηματογραφιστών που, για να εκφράσουν τη δημιουργικότητά τους με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, περνούν από το ντοκιμαντέρ στη μυθοπλασία και το αντίστροφο όπως άλλωστε κάνουν ο Αμπάς Κιαροστάμι, ο Alain Cavalier και η Chantal Akerman. Τα θέματα της μνήμης και της ιστορίας συνυπάρχουν στο ντοκιμαντέρ, από το "Νύχτα και καταχνιά" ("Nuit et brouillard") του Alain Resnais έως το Shoah του Claude Lanzamann, περνώντας μέσα από το σημαντικό έργο του Chris Marker.Σύγχρονοι κινηματογραφιστές, όπως ο John van der Keuken, o Raymond Depardon, o Robert Wiseman, ή ο Jean-Louis Comolli, συμπληρώνουν την εικόνα που αναγκαστικά δεν μπορεί να είναι πλήρης. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη μεγάλη επίδραση που άσκησε η τεχνολογική πρόοδος στην ιστορία του κινηματογράφου.

(από το βιβλίο του Jean Breschand, εκδόσεις Πατάκη)

History of Documentary

• Dziga Vertov : Ο κινηματογράφος Μάτι
  
• Jean Breschand: η άλλη όψη του Κινηματογράφου
  
• Ροβήρος Μανθούλης: Αλήθεια και "Κινηματογράφος-αλήθεια"
  

Περιβάλλον – Πράσινο

Ευελπίδων, πλατεία Κανάρη, Αττικό Άλσος, λόφος Ελικώνος, πλατεία Αμερικής, πλατεία Κολιάτσου, πλατεία Αγίου Ανδρέα, πλατεία Καλλιγά, το λιγοστό πράσινο της Φωκίωνος Νέγρη, πλατεία Αγίου Ανδρέα, πλατεία Αγίου Γεωργίου, πλατεία Μπακογιάννη. Η Κυψέλη έχει τη χαμηλότερη αναλογία πρασίνου ανά κάτοικο στην Ευρώπη σε επίπεδο περιοχών πρωτευουσών, με περίπου 1 τ.μ ανά κάτοικο (η αναλογίες που συνάντησα κυμαίνονται μεταξύ 0,5 και 2τμ). Στην περιοχή παράγονται 90 τόνοι απορριμμάτων καθημερινά, ενώ τα ανακυκλώσιμα απορρίμματα φτάνουν τους 10 τόνους

Πολλές οι καταγγελίες για δημόσιους η ιδιωτικούς φορείς που καταπατούν τις ελάχιστες Και εγκλωβισμένες περιοχές πρασίνου . Χαρακτηριστική η περίπτωση του πανελληνίου οπού κατέλαβε 6 στερέματα πρασίνου παράνομα ώστε να οικοδομήσει εγκαταστάσεις. Ακολούθησαν την πρωταπριλιά 2007 οι αυτόφωρες συλλήψεις πολιτών επειδή δεντροφύτευαν χώρο του πάρκου, εκτός του Πανελληνίου.

Στη συνέχεια του ίδιου λόφου, επί της οδού Αντιόπης (Α. Κυψέλη επιχειρείται από το δήμο η διάνοιξη οδού διά μέσου βράχου -υπολείμματος των Τουρκοβουνίων- με σκοπό την οικοδόμηση πολυκατοικίας και την εξασφάλιση περισσότερου όγκου οικοδομής σε εργολάβο, παρ' όλο που δεν το επιτρέπει η τοπογραφία της περιοχής, (υψομετρική διαφορά περίπου 18 μ.!) .Η επίμαχη έκταση φέρεται ως ιδιοκτησία του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, και είναι αναδασωτέα!

Διατηρητέα

Η Κυψέλη έχει ακόμη εκατοντάδες διατηρητέα, αφημένα στην όποια τύχη τους επιφυλάσσουν οι ιδιοκτήτες τους.

• Το σπίτι της ηρωίδας Λέλας Καραγιάννη, του 1923, κηρύχθηκε διατηρητέο το 1995 και αγοράστηκε από το Δήμο Αθηναίων το 1997.

• Το σπίτι της Κάλλας (Πατησίων 61), του 1925, ανήκει στο ΝΑΤ από το 1950. Το 1989 χαρακτηρίστηκε διατηρητέο. Μέχρι το 1999 ήταν μισθωμένο. Υπέστη ζημιές από το σεισμό, ευτυχώς επισκευάσιμες. Έκτοτε παραμένει αναξιοποίητο.

•Η Δημοτική Αγορά Κυψέλης, δίπλα στη Φωκίωνος Νέγρη, ο δήμος επιδίωξε την κατεδάφιση για να κάνει κτίριο γραφείων και πάρκινγκ. Μεσολαβούν οι κάτοικοι και το κτίριο κηρύσσεται διατηρητέο. Ο δήμος το αφήνει τρία χρόνια κλειστό. Πέρσι, οι κάτοικοι το άνοιξαν, το καθάρισαν και το λειτουργούν ως πολιτιστικό κέντρο.

Foka Negra

H Φωκίωνος Nέγρη φτιάχτηκε τη δεκαετία του '30 πάνω στα ίχνη ενός ρέματος, το οποίο άρχιζε από τα Tουρκοβούνια και προχωρούσε προς τη μεριά που χαράχτηκε η οδόs Aριστοτέλους, και στις δεκαετίες του '50 και '60 αποτέλεσε κοσμικό κέντρο τηs αστικήs κοινωνίαs τηs Kυψέλης. O Λουμίδης έμεινε στην ιστορία χάριν τηs φιλολογικήs παρέαs τηs νεότερης γενιάs ποιητών και διανοουμένων. Tο ζαχαροπλαστείο Σελέκτ, στη γωνία Φωκίωνος και Eπτανήσου, ήταν στέκι με θαμώνες τον Nίκο Tσιφόρο, τον Aλέκο Σακελλάριο, τον Kώστα Πρετεντέρη, τον Γιώργο Λαζαρίδη, τον Bασίλη Aυλωνίτη, τον Nίκο Σταυρίδη. H Φωκίωνος αποτελούσε (και αποτελεί) ένα από τα αειθαλή νυφοπάζαρα της περιοχής. Eπί της Φωκίωνος, στο ύψος της Δημοτικής Aγοράς, από τις αρχές της δεκαετίας του '80 είχε δημιουργηθεί ένα στέκι των πολιτικών αμφισβητιών. Tο μέρος, ένας ανοιχτός χώρος, ονομαζόταν Πι, από το σχήμα που έφτιαχναν τα παγκάκια γύρω από το άνυδρο σιντριβανι.

Στη μέση περίπου της Φωκίωνος υπάρχει η Δημοτική Aγορά της Kυψέλης, μια μικρή στεγασμένη αγορά που δημιουργεί ένα είδος πλατείας στη συμβολή των οδών Σύρου, Σποράδων και Zακύνθου. Mέχρι πριν 20 χρόνια περίπου όλα τα μαγαζιά στο εσωτερικό και στο εξωτερικό της Aγοράς λειτουργούσαν. Xασάπικα, μανάβικα, παντοπωλεία, τυράδικα, κλωστές, μπαχαρικά και άλλα. H διατήρηση του κτιρίου της Δημοτικής Aγοράς, έξοχο αρχιτεκτόνημα του Mεσοπολέμου και δείγμα του αθηναϊκού μοντερνισμού, επετεύχθη μετά από κινητοποίηση των Πολιτιστικών Συλλόγων της Kυψέλης, οι οποίοι αντιδρούσαν στην κατεδάφισή του και τη δημιουργία χώρου υπόγειας στάθμευσης (και κτιρίου γραφείων). Tώρα θα στεγάσει πολιτιστικές δραστηριότητες και μικρές επιχειρήσεις άνεργων γυναικων.

Ιστορικό

Είναι από τις ελάχιστες συνοικίες της Αθήνας που φτιάχτηκαν ως αμιγώς αστικές. Η περιοχή της Κυψέλης οριοθετήθηκε το 1908 έπειτα από μελέτη του νομομηχανικού Αθανάσιου Γεωργιάδη. Η ανάπτυξη της περιοχής ως καθαρά αστικής ξεκίνησε την δεκαετία του 1930 με την κατασκευή μονοκατοικιών αλλά και των πρώτων σύγχρονων πολυκατοικιών στην Αθήνα, ταυτόχρονα με την περιοχή του Κολωνακίου, με επιρροές της εποχής όπως το Μπάουχαους και η Αρτ Ντεκό. Σύντομα η Κυψέλη έγινε μία από τις αριστοκρατικότερες περιοχές της Αθήνας. Αυτό έδωσε την ώθηση τις επόμενες δεκαετίες του 1950 και 1960, οπότε και η Κυψέλη ήταν στην ακμή της, στην κατασκευή πολυκατοικιών οι οποίες απευθύνονταν στην αστική τάξη. Γι' αυτό τα διαμερίσματά είναι ευρύχωρα και παρέχουν πολλές ανέσεις. Ακόμη, τα καταστήματα που πολλές φορές βρίσκονταν ισογείως των οδών βοήθησαν στην εμπορική ανάπτυξη της Κυψέλης. Εμπορικά κέντρα αποτέλεσαν η πλατεία Κυψέλης, η οδός Πατησίων, η οδός Κυψέλης, η Φωκίωνος Νέγρη και η πλατεία Αμερικής.

Οι οδοί Kυψέλης, Φωκίωνος Nέγρη, Δροσοπούλου, Σπετσών, Eυελπίδων ήταν, παλιότερα, ρέματα (στη δε Δροσοπούλου υπήρχανε μπαχτσέδες).

Kάπου στην Eυελπίδων, ίσως μεταξύ των δύο ρευμάτων κυκλοφορίας των αυτοκινήτων, υπήρχαν παράγκες και χαλάσματα από προσφυγικές, κυρίως, κατοικίες. Η ισοπέδωση των καταλυμάτων δημιούργησε το Πεδίον του Άρεως.

Kυψέλη παλιά φημιζόταν για τις ταβέρνες της., ο «Mεγαρίτης», η πιο αρχαία ταβέρνα της Κυψέλης, με τον φιλόξενο κύριο Άγγελο κινηματογραφιστή, ακόμα μένουν η «Φωλιά», η «Συκιά», η «Σπετσοπούλα». Στην οδό Aγίας Zώνης επιβιώνει μία ταβέρνα, αλλά η περιοχή είναι περισσότερο «γνωστή» από το Άσυλο Aνιάτων. Oι πληροφορίες θέλουν το κτίριο να χτίστηκε από έναν άγγλο ναύαρχο ονόματι Mάλκομ το 1831, ως κατοικία με θέα, σε σχέδιο των Kλεάνθη και Σάουμπερτ. Mετά από το ναύαρχο στην έπαυλη κατοίκησαν διάφοροι άλλοι σπουδαίοι, μεταξύ των οποίων και η Δούκισσα της Πλακεντίας, ο Σπυρίδων Tρικούπης και ο Ίων Δραγούμης. Στις αρχές του 20ου αιώνα η χρήση του χώρου κατοχυρώθηκε σε φιλανθρωπικό σωματείο. Όσοι από τους ενοίκους του ασύλου έχουν τη δυνατότητα κάνουν βόλτα με τις αναπηρικές καρέκλες τους στην (πεζοδρομημένη) Aγίας Zώνης. 

Παρ' όλα αυτά η Κυψέλη άρχισε να υποβαθμίζεται από την δεκαετία του 1980 καθώς η Αθήνα είχε ήδη επεκταθεί υπερβολικά σε συνδυασμό με την έλευση των μεταναστών στην Ελλάδα, οι οποίοι αξιοποίησαν τα μικρά υπόγεια διαμερίσματα των πολυκατοικιών ως φτηνές κατοικίες. Ακολούθως μειώθηκαν και οι αξίες των διαμερισμάτων αν και τα ψηλά διαμερίσματα επί της Φωκίωνος Νέγρη μπορούν να πωληθούν υπερβολικά ακριβά σε σχέση με την υπόλοιπη συνοικία.. Σήμερα δεν έχει εγκαταλειφθεί από τα μεσοαστικά στρώματα της πρώτης έντονης οικοδόμησής της, αλλά έχουν αναμιχθεί από πολλά παράλληλα πολιτισμικά στοιχειά τα οποία κάνουν έντονη την παρουσία τους στην καθημερινότητα της περιοχής.

Aναρίθμητοι ηθοποιοί, μουσικοί, σκηνοθέτες του θεάτρου και του κινηματογράφου ξεκίνησαν από εκεί. Ήταν η γειτονιά του Eλύτη, του Γκάτσου, Kαραντώνη, Σαραντάρη κ.α.. Η πολυπληθής παρέα τους σύχναζαν στο πρώτο λογοτεχνικό καφενείο της γενιάς τους, το «Ηραίον», στη διασταύρωση Αγίου Μελετίου και Πατησίων που δεν υπάρχει πια. Δεν ήταν, όμωs, μόνο αυτοί θαμώνες της Kυψέληs. Από εκεί πέρασε ο Nικος Εγγονόποuλος οπού τον επισκεπτόταν ο Aνδρέας Εμπειρίκος και μιλούσαν για τον σουρεαλισμό. Στην περιοχή μένει εδώ και χρόνια ο Μίλτος Σαχτούρης. Η Κική Δημουλά είναι κι αυτή Κυψελιώτισσα. Nεαρός έμενε στη γειτονιά ο Γιώργοs Χειμωνας με τη Λούλα Αναγνωστάκη. Στου Φλόκα έγραφε τιs θεατρικέs κριτικές του ο Τάσοs Λιγνάδης. Ο Mένηs Koυμανταρεας μένει το μεγαλύτερο διάστημα εκεί. Εδώ ο Γιώργος Mιχαηλiδης, ο Kώστας Καζάκος. Στη «Θέμιδα» της οδού Ευελπιδων τριγυρίζει ο Μάνος Ελευθεριου. Στην Κυκλάδων παίζει ο Λευτέρης Βογιατζής, στην Κεφαλληνίας η Μπέτυ Aρβανιτη. Ο Λουκιανόs Κηλαηδόνης όχι μόνο την έζησε αλλά και την τραγούδησε. Αναρίθμητοι ηθοποιοί, μουσικοί, σκηνοθέτεs του θεάτρου και του κινηματογράφου ξεκίνησαν από εκεί. Τέλος, σημαντικός πόλος της νυχτερινής ζωής της Φωκίωνος ήταν και το κέντρο «Ιγκλού» στο οποίο εμφανίσθηκαν ο Βαγγέλης Παπαθανασίου και ο Ντέμης Ρούσος πριν από τη διεθνή τους καριέρα.

Οριοθέτηση

Τα όρια της Κυψέλης ορίζονται ανατολικά από την οδό Πατησίων, νότια από το Πεδίον του Άρεως, δυτικά από τα Τουρκοβούνια και βόρεια από τον δήμο Γαλατσίου. Επεκτάσεις της αρχικής Κυψέλης αποτελούν η Νέα Κυψέλη που εκτείνεται έως την συνοικία Γκύζη, και η Άνω Κυψέλη, βόρεια της Νέας Κυψέλης η οποία εκτείνεται έως το Αττικό Άλσος, τον οικισμό Γ. Παπανδρέου και τον δήμο Γαλατσίου.Σε θεσμικό επίπεδο, ο πρώτος ορισμός των ορίων τις συνοικιας Κυψέλη, όπως και η επίσημη ονομασία της καθορίζονται το 1908 στην εργασία του νομομηχανικου Αθ.Σ. Γεωργιάδη. Η συνοικία της Kυψέλης ορίστηκε στα νότια από τιs γειτονιέs: Άνω Κυψέλη, Νέα περίχωρα το ρέμα του Κυκλόβορου (σημερινή Κυψέλη, Aγιos Γεώργιος, Πολύγωνο,οδός Ευελπίδων) που τη χώριζε από Αγία Ζώνη και Φωκίωvος Νέγρη, το Πεδίον του Aρεως. Εκεί μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα βρισκόταν το Αγροτικό κτιριακό συγκρότημα του Ιππικού. Στα βόρεια οριζόταν από το ρέμα Λεβίδη (σημερινή Φωκίωνος Νέγρη), στα ανατολικά από τις δυτικές παρυφές των Τουρκοβουνίων και στα δυτικά από την οδό Πατησίων.

Ονοματοθεσία

Πριν επικρατήσει κατά τους νεότερους χρόνους η ονομασία Kυψέλη, το τοπωνύμιο αναφέρεται σαν «Γυψέλη», «Διψέλη» και «Ύψαλα». H ετυμολογία της λέξης παραμένει ανεξακρίβωτη, παρ' όλο που έχει υποστηριχτεί ότι το «Kυψέλη» αποτελεί παραφθορά του «Γυψέλη», καθώs στις έρημες και λοφώδεις παρυφές των Tουρκοβουνίων σύχναζαν μόνο γύπες. Kάποια στιγμή που η Kυψέλη ήταν ακόμη αδόμητοι λόφοι, πράσινοι με ευθυτενή κυπαρίσσια, οι κάτοικοι της Aθήνας τοποθετούσαν εκεί τις κυψέλες τους για να θρέψουν τις μέλισσες. Μια πιο ελληνοκεντρική εκδοχή υπενθυμίζει πως κυψέλη ονόμαζαν οι αρχαίοι το σεντούκι, την κασέλα..

Αλήθεια και "Κινηματογράφος-αλήθεια"*

*Ανέκδοτο κείμενο του Ροβήρου Μανθούλη

Μια από τις ανεπάρκειες των μέσων μαζικής επικοινωνίας του καιρού μας είναι η κατάχρηση της ορολογίας. Οι επιστήμονές και οι ποιητές ξέρουν γιατί ακριβώς μιλάνε. Όταν η γλώσσα της Επικοινωνίας δεν σέβεται την ορολογία, στη θέση μιας γόνιμης συνεννόησης βασιλεύει η σύγχυση. Όταν μια συγκεκριμένη λέξη ή φράση μπορεί να ερμηνευθεί με διαφορετικούς τρόπους, είναι φυσικό να διαιωνίζεται η εντόνως δημαγωγική κοινωνία στην οποία ζούμε (στην οποία παρασύρεται ο μέσος πολιτικός και με την οποία καλλιεργείται ο μέσος τηλεθεατής).

Είναι αλήθεια ότι οι όροι, με το πέρασμα του χρόνου, υφίστανται αλλαγές, αλλά όταν αυτό συμβεί -στον επιστημονικό, ιδιαίτερα, χώρο- μια καινούρια συλλογή από όρους θα είναι έτοιμη να μας βοηθήσει να συνεννοηθούμε. Στην τέχνη πάντως (όπως και στον έρωτα) η ορολογία μπορεί να είναι πανάρχαια αλλά δεν παύει να ισχύει. Σύγχυση των όρων θα βρούμε ιδιαίτερα στη σκέψη αδαών ή απατηλών οδηγητών της κοινής γνώμης. Το συνηθέστερο φαινόμενο μιας τέτοιας διαστροφής είναι η ένταξη μιας γενικότερης έννοιας σε έναν πιο περιορισμένο όρο. (Όλοι γνωρίζουμε, για παράδειγμα, το στρίμωγμα του «εθνικισμού» στην έννοια της «νομιμοφροσύνης»).

Αν οι άνθρωποι δεν μπορούν πια να ξεχωρίζουν την «τέχνη» από το «τέχνασμα», πώς θα μπορέσουν να ξεχωρίσουν το ντοκιμαντέρ από το φιλμαρισμένο ντοκουμέντο; Συνέχεια ακούμε να μιλάνε για «ντοκιμαντέρ» όταν αναφέρονται σε ένα ρεπορτάζ που γύρισε ο οπερατέρ, σχολίασε ο δημοσιογράφος, αλλά δε σκηνοθέτησε κανείς. Τίποτα δεν αποκλείει βέβαια ένας κάμεραμαν ή ένας δημοσιογράφος να είναι γεννημένος ποιητής. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως αν το ρεπορτάζ τους ήταν Ό άνθρωπος με την κάμερα, του Τζίγκα Βερτόβ, δε θα είχε θέση στο δελτίο ειδήσεων. Η πληροφόρηση στην τηλεόραση είναι έργο συλλογικό και αντικειμενικό και δεν ανέχεται τον υποκειμενικό δημιουργό, όπως είναι ο ντοκιμενταρίστας.

Μπορεί να υπάρχει λαϊκή (δημοτική) μουσική και λαϊκό (δημοτικό) τραγούδι, έργα αγνώστων δημιουργών που συγκράτησε η συλλογική μνήμη. Αλλά δεν υπάρχει λαϊκό (δημοτικό) φιλμ. Η λαϊκή τέχνη ονομάζεται λαϊκή γιατί είναι αποτέλεσμα μιας συλλογικής καλλιτεχνικής τροχιάς εντός ενός ολόκληρου πληθυσμού. Μια παράσταση αρχαίας τραγωδίας, ένα σονέτο του Σαίξπηρ, μια ταινία του Αϊζενστάιν ή ένα αγγλικό ντοκιμαντέρ που φέρει τον τίτλο Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι λαϊκά έργα. Είναι έργα τέχνης προσωπικής. Πίσω απ’ το καθένα βρίσκεται ένας δημιουργός. Και ο δημιουργός του ντοκιμαντέρ είναι το πρόσωπο που το συνέλαβε και το δημιούργησε. Αυτό το πρόσωπο έχει όνομα. Λέγεται Μπέιζιλ Ράιτ. Και το Νυχτερινό ταχυδρομείο δεν είναι ρεπορτάζ. Αυτό το είδος κινηματογραφικής ποίησης, δηλαδή το ντοκιμαντέρ, ποτέ ή πολύ σπάνια θα μεταδοθεί από την τηλεόραση. Δηλαδή από το μόνο σήμερα μέσο στο οποίο το ευρύ κοινό θα μπορούσε να δει «ταινίες χωρίς ηθοποιούς», όπως ονόμαζε τα ντοκιμαντέρ του ο Βερτόβ. Εντούτοις, το ευρύ αυτό κοινό θα βλέπει κάθε μέρα στην τηλεόραση ταινίες βαφτισμένες «ντοκιμαντέρ» χωρίς να είναι.

Μια θλιβερή εξάλλου διαπίστωση είναι ότι η τηλεόραση υπονομεύει το μέλλον του ντοκιμαντέρ. Είναι η μόνη που μπορεί να το παράγει και να το δείχνει στο κοινό ενώ το μόνο που παράγει και δείχνει είναι φρόνιμα, ακίνδυνα ρεπορτάζ. Τα αστυνομικά και σεξουαλικά φιλμ που μεταδίδει η τηλεόραση δεν είναι φρόνιμα. Απλώς δεν ενοχλούν πρόσωπα και πράγματα της δημόσιας ζωής. Ενώ ένα ντοκιμαντέρ μπορεί ν' αποδειχτεί «επικίνδυνο». Εγώ ο ίδιος έχω αναγκαστεί να λογοκρίνω κάποτε ένα ρεπορτάζ στην ΕΡΤ (για να μπορέσει να περάσει ένα άλλο, λίγο πιο «επικίνδυνο»). Αλλά ο σοβαρότερος λόγος που αποκλείει τον ποιητικό κινηματογράφο από τα ανταγωνιστικά κανάλια είναι ο αποκλεισμός της ποιότητας. Για να αποφύγει αυτόν τον χαρακτηρισμό, η κρατική τηλεόραση θα φροντίσει να περιλάβει στο πρόγραμμά της μερικές ταινίες για το απαιτητικότερο κοινό. Ο «ποσοτικός» της ρόλος ωστόσο στην αγορά την οδηγεί μοιραία σε μια περιφρονητική στάση απέναντι στο έργο του δημιουργού. Θέλησα να ξαναδώ μια μέρα τον Άμλετ του Λόρενς Ολίβιερ που μεταδίδονταν αργά το βράδυ στην ΕΡΤ. Όταν έφτασε ο περίφημος μονόλογος και ο Άμλετ είπε την πρώτη φράση «To be or not to be?», κόβεται η σκηνή και αρχίζει το μεταμεσονύχτιο δελτίο ειδήσεων. Μόλις τελείωσε, επανέρχεται ο Άμλετ : «That is the question»! To ίδιο ερώτημα απασχολεί το μέλλον του ντοκιμαντέρ: «Να ζει ή να μη ζει;».

Ο όρος «ντοκιμαντέρ» είναι ξενικός (και μάλιστα γαλλικός, documentaire) όπως πολλοί άλλοι όροι που ξεπήδησαν από τις καινούριες τεχνολογίες που εισήχθησαν στη χώρα μας. Όταν το είδος αυτό της κινηματογραφικής τέχνης αναπτύχθηκε κατά την δεκαετία του ’30 στην Αγγλία, οι Άγγλοι δανείστηκαν τη γαλλική λέξη για να το ονομάσουν. Και το ονόμασαν ντοκιμένταρι (documentary). Προφανώς γιατί περιείχε τη ρίζα «ντοκουμέντο», μια λέξη που θύμιζε πως το είδος αυτό του φιλμ δεν ήταν φιξιόν αλλά μια φέτα της αληθινής ζωής. Ο Βερτόβ, που προηγήθηκε (στη δεκαετία του ’20) το ονόμαζε «κινηματο-μάτι», «κινηματο-αλήθεια», «κινηματο-ποίημα» και «ζωή στον αυτοσχεδιασμό της» δηλαδή κινηματογραφημένη κρυφά χωρίς να το πάρει είδηση αυτός που κινηματογραφείται. Θεωρητικά, αυτή είναι και η σωστότερη έννοια του «ντοκουμέντου». Γιατί όταν οι άνθρωποι έχουν συνείδηση της παρουσίας της κάμερας δε συμπεριφέρονται αναγκαστικά όπως όταν δεν την έχουν. Δεν είναι αυθεντικοί. (Η θεωρία αυτή έχει μερικώς εγκαταλειφθεί στην πράξη γιατί, πρώτον, είναι ασυμβίβαστη με την ηθική και, δεύτερον, ο ρόλος ακριβώς του σκηνοθέτη, τόσο στις επιλογές του και στο γύρισμα όσο και στο μοντάζ είναι να αποκαταστήσει την αυθεντικότητα. Εξάλλου, η αυθεντικότητα δεν είναι και ο στόχος του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας;).

«Η δημιουργική ανασύσταση της πραγματικότητας» ήταν ο πρώτος ορισμός του ντοκιμαντέρ (δηλαδή του documentary) που διατυπώθηκε, ή που έγινε γνωστός, από ένα θεωρητικό βιβλίο του Σπότισγουντ. Την εποχή εκείνη (της δεκαετίας του ’30) τα ντοκιμαντέρ στην Αγγλία ήταν χρηματοδοτημένα από το κράτος («The Crown Film Unit») για προβολή της κρατικής δραστηριότητας, (όπως άλλωστε οι ταινίες του Βερτόβ και του Αϊζενστάιν). Η κυβέρνηση ήταν Συντηρητική, ο παραγωγός επίσης (ο Γκρίρσον, στον οποίον οφείλεται το θαυμάσιο εκείνο κίνημα) ενώ οι σκηνοθέτες ήταν όλοι αριστεροί (και θαυμαστές του σοβιετικού κινηματογράφου). Μετά τον πόλεμο, η Εργατική κυβέρνηση κατάργησε την υπηρεσία αυτή και οι καινούριοι ντοκιμενταρίστες γύρισαν ταινίες με δικά τους κοινωνικά θέματα (με σπόνσορες χρηματοδότες) ελευθέρα επιλεγμένα, γι’ αυτό και ονόμασαν το δικό τους κίνημα «Free Cinema» (Ελεύθερο Κινηματογράφο). Αργότερα οι Γάλλοι θα χρησιμοποιήσουν τον όρο του Βερτόβ «Cinéma-Verite» (Κινηματογράφος-Αλήθεια). Ένας ακόμα όρος θα εμφανισθεί πιο πρόσφατα, στο ομώνυμο Φεστιβάλ του Κέντρου Πομπιντού στο Παρίσι: «Cinéma du Réel» (Κινηματογράφος του πραγματικού).

Από όλους αυτούς τους όρους, μόνο το «ντοκιμαντέρ» κλείνει την έννοια του «τεκμηρίου», που το κάνει να ξεχωρίζει από τη μυθοπλασία. Όμως το ντοκιμαντέρ δεν είναι φυσικά το μόνο «φιλμαρισμένο τεκμήριο» που υπάρχει (όπως μια ποιητική συλλογή δεν είναι το μόνο τυπωμένο χαρτί). Στον κόσμο της επικοινωνίας θα βρούμε ταινίες δημοσίων σχέσεων, βιομηχανικά φιλμ κι εκπαιδευτικές ταινίες. Αν θα πρέπει από συνήθεια να τα ονομάζουμε όλα αυτά ντοκιμαντέρ, τότε θα πρέπει να βρούμε άλλον όρο για τα πραγματικά ντοκιμαντέρ. Η Γαλλική Τηλεόραση χρησιμοποιεί τον όρο «δημιουργικά ντοκιμαντέρ» («documentaire de creation»). Έχουμε το ίδιο πρόβλημα με τη φωτογραφία, το οποίο μας υποχρεώνει να εφεύρουμε τον όρο «καλλιτεχνική φωτογραφία». Δεν είναι η τεχνολογία που συνδέει τα διάφορα είδη κινηματογραφικής τεχνικής αλλά ο στόχος της κατασκευής τους. Η τεχνολογία τα μπερδεύει. Συχνότατα δε η χρονική τους σύμπτωση. Ένας κακός ζωγράφος είπε κάποτε σε έναν καλό ζωγράφο: «Ό,τι και να κάνεις, ό,τι και να πεις εναντίον μου δεν θα αποφύγεις το γεγονός ότι είμαστε αμφότεροι σύγχρονοι!». Το ίδιο θα μπορούσε να πει ένας δημαγωγός σ’ έναν γνήσιο πολιτικό.

Σε τελευταία ανάλυση, ούτε η ορολογία αρκεί για να ξεχωρίσει τον κακό κινηματογράφο από τον καλό, είτε πρόκειται για fiction είτε για non-fiction. Σε τελευταία ανάλυση, ο κινηματογράφος -και ο μη πολιτικός- είναι κι αυτός μια πολιτική πράξη. Η δε τηλεόραση ακόμα περισσότερο. Γιατί έχουν αντικαταστήσει σήμερα και οι δυο την αρχαία Αγορά. Ο κακός κινηματογράφος, συνεπώς, δεν μπορεί να είναι πολιτικός. Γιατί δεν προσφέρει τίποτα στον άνθρωπο, τίποτα το πολιτικό ή το μη πολιτικό. Πολιτικός είναι μόνο ο καλός κινηματογράφος. Είτε ο στόχος του είναι πολιτικός είτε όχι. Το ποιος είναι ο καλός κινηματογράφος, σε τελευταία ανάλυση, μόνο ο θεατής μπορεί να το διαπιστώσει. Όπως ο ψηφοφόρος. Οι ορολογίες μάς είναι απαραίτητες μόνο και μόνο για να αντιμετωπίσουμε τη δημαγωγία που μας περικυκλώνει από παντού. Έχουν εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Γιατί, όπως ο ψηφοφόρος, έτσι και ο θεατής (ή ο μύστης της τέχνης γενικότερα) έχει ανάγκη από μύηση.

Η σύγχυση που επικρατεί, ακόμα κι ανάμεσα στους ντοκιμενταρίστες, στη συζήτηση γύρω από το φιλμ «non-fiction» (το μη μυθοπλαστικό φιλμ) με έκανε να ψάξω για έναν ορισμό του ντοκιμαντέρ-έργου τέχνης. Δανείστηκα σα βάση το γνωστό ορισμό του Αριστοτέλη για την τραγωδία, από την «Ποιητική» του. Η τραγωδία ήταν μια μορφή ποίησης. Το ντοκιμαντέρ είναι κι αυτό μια μορφή ποίησης -ή θα πρέπει να είναι. Υπάρχει πάντα «πληροφορία» σε ένα ποίημα, ίσως και κάποιο «μήνυμα». Αλλά αυτό που το περιβάλει είναι η αισθητική και συναισθηματική συγκίνηση. Χωρίς αυτήν την δυναμική και άκρως προσωπική ενέργεια, το «ποίημα» δεν είναι ποίηση. Το ίδιο συμβαίνει και στο ντοκιμαντέρ. Η δε αληθινή συγκίνηση -που οδηγεί στην κάθαρση- είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης καλλιτεχνικής διαδικασίας. Τόσο στο τραγικό (θεατρικό) έργο όσο και στο ντοκιμαντέρ. Γιατί και τα δυο είναι τέχνες του χρόνου. Ως προς την συγκινησιακή επικοινωνία. Όπως η μουσική, ο χορός και η λυρική ποίηση. Ως προς δε την τεχνική, ο Αριστοτέλης παρατήρησε, στο κεφάλαιο της «Ποιητικής» για την ενότητα του μύθου, ότι οι ίδιοι κατασκευαστικοί νόμοι που ανήκουν στην αρχιτεκτονική και στην γλυπτική (που αυτές είναι τέχνες του χώρου) ανήκουν και στην τραγωδία. Και θα παρατηρήσουμε, με τη σειρά μας, ότι ισχύουν φυσικά και για το ντοκιμαντέρ. Και ιδού ο ορισμός :

Έστιν ουν ντοκιμαντέρ τεκμηριωμένη μεταγραφή πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, αρχήν μέσον και τελευτήν, δρώντων και ου δι απαγγελίας, του όλου τα μέρη συνεστάναι ούτως ώστε μετατιθεμένου ή αφαιρουμένου τινός διαφθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον, οδηγούσα μεν εις αποκάλυψιν της Φύσεως, ήτις κρύπτεσθαι φιλεί, αποσκοπούσα δε ουχί εις μίμησιν ή αποτύπωσιν αλλά εις δημιουργικήν ερμηνείαν της πραγματικότητος, πολιτικής τε και ποιητικής, ηδυσμένω τρόπω, εκ της κινηματογραφικής τέχνης εκπορευομένου, έχουσα ρυθμόν και αρμονίαν, μετά δέους και πάθους περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων-μαθημάτων κάθαρσιν.

Η Φύση (ο άνθρωπος και το περιβάλλον του) της αρέσει να κρύβεται, μας θυμίζει ο Ηράκλειτος («Φύσις κρύπτεσθαι φιλεί»). Στην προσπάθειά του να την αποκαλύψει, ο ντοκιμενταρίστας θα πρέπει να παρακινήσει το θεατή να μετάσχει στην συγκινησιακή και διανοητική ανθρώπινη περιπέτεια που αφηγείται το φιλμ, μέχρι την τελική ψυχική κάθαρση. Και είναι πιο δύσκολο να το επιτύχει από τον σκηνοθέτη μιας ταινίας φιξιόν. Η φιξιόν έχει συγκεκριμένο σενάριο, από το οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις. Ενώ το ντοκιμαντέρ, όποιο σενάριο κι αν έχει, θέμα του παραμένει το σύμπαν. Κι αν είναι μικρότερου μήκους είναι λόγω συμπύκνωσης (του σύμπαντος...). Για τους ίδιους λόγους το ποίημα είναι πιο σύντομο από ένα μυθιστόρημα. Εξάλλου, το ντοκιμαντέρ είναι απομυθοποίηση και η απομυθοποίηση είναι πιο δύσκολο έργο από την μυθοποίηση της πραγματικότητας -που είναι η μυθοπλασία. Η σκέτη αποτύπωση της πραγματικότητας είναι έργο της φωτοκόπιας. Η αλήθεια στον Κινηματογράφο-αλήθεια σκοπεύει στην αποστασιοποίηση. Στην απογύμνωση της πραγματικότητας, στην αναδιάταξη της «πράξεως» αφαιρώντας το κοστούμι (μια δική της «φιξιόν») που την κρατάει δέσμια στο ενδεχόμενο ψέμα των κοινωνικών συμβάσεων. Ο ρόλος άλλωστε της «μίμησης» στην μυθοπλασία δεν είναι ν’ απομακρυνθεί από την αλήθεια αλλά από την ανεπάρκεια της «πράξεως», για να την καταστήσει περισσότερο αληθινή απ’ όσο εμφανίζεται.

Ρώτησα κάποτε τον Εντγκάρ Μορέν (που γύρισε με τον Ζαν Ρους το κλασικό στην ιστορία του ντοκιμαντέρ «Χρονικό ενός Καλοκαιριού»): «Τι είναι ο Κινηματογράφος-Αλήθεια»; Ο Μορέν, που είχε ονομάσει το κίνημά τους «Cinéma-Verite», μου απάντησε: «Είναι ο κινηματογράφος που ψάχνει αυτό που κρύβεται πίσω από αυτό που φαίνεται» (Ce qui est derriere les apparences). Μ’ άλλα λόγια, δεν αντιγράφει αλλά «μεταγράφει» τη ζωή, ψάχνει το παρασκήνιό της, τις κρυφές ρίζες της. (Γι’ αυτό ονόμασα «Παρασκήνιο» την σειρά ντοκιμαντέρ που εγκαινίασα το πάλαι ποτέ στην ΕΡΤ -και που συνεχίζεται ακόμα, 30 χρόνια μετά...). Κι όταν απεικονίζεις το αθέατο της αλήθειας, δημιουργείς την όλη αλήθεια.

Επειδή δε ζούμε την αλήθεια, η τέχνη αναλαμβάνει να τη φέρει στην επιφάνεια. Η κάθε τέχνη με το δικό της υλικό. Με το λόγο, με τη γραφή, με το χρώμα, με το μάρμαρο, με το φιλμ. Αποστασιοποιημένη. Τόσο αποστασιοποιημένη που ο Αισχύλος, παρόλο που η ναυμαχία της Σαλαμίνας έγινε λίγα μέτρα από το σπίτι του (ήταν απ’ την Ελευσίνα) και μάλιστα είχε πάρει μέρος και ο ίδιος σε αυτήν, έβαλε να την αφηγηθούν από την άλλη άκρη της γης, από τα Σούσα. Ενώ ο Ξέρξης είδε την ίδια τη ναυμαχία καθισμένος στην πρώτη σειρά. Αυτό που είδε ο Ξέρξης (και ο οπλίτης Αισχύλος) ήταν ένα reality-show. Με αληθινούς νεκρούς. Η σύγκρουση μέσα του ήταν αναμφισβήτητα ψυχική. «Μετά δέους», αλλά χωρίς «κάθαρση». Οι «Πέρσες» του Αισχύλου δεν ήταν μυθοπλασία, παρόλο που τα πρόσωπα ήταν ηθοποιοί. Αν χρησιμοποιούσε τα πραγματικά πρόσωπα, το έργο του Αισχύλου θα ήταν πάλι το ίδιο. Όπως ένα ντοκιμαντέρ που δε δείχνει την «πράξη» όταν έγινε αλλά όταν ξανάγινε από τα ίδια τα πρόσωπα που την έζησαν. Όταν λέμε «η τέχνη τελειοποιεί τη Φύση» (όπως μια Αφροδίτη του Πραξιτέλη) αναφερόμαστε στον μεταφυσικό ρόλο της τέχνης. Γιατί μόνο η τέχνη δημιουργεί. Τι άλλο είναι η δημιουργία -σε τελευταία ανάλυση, η αλήθεια- από μια πρόταση για την βελτίωση της ζωής, για την ιδεαλιστική, έστω, εξανθρωποίηση του ρεαλιστικού κόσμου όταν αποδεικνύεται απάνθρωπος;

Η ανα-δημιουργία της πραγματικότητας είναι μια επαναστατική πράξη, μια πολιτική πράξη. Στην ιστορία του κινηματογράφου, τα μεγάλα κινήματα του ντοκιμαντέρ, άσχετα από την χρηματοδότηση τους ή και κόντρα στην χρηματοδότηση, ήταν πάντα πολιτικά κινήματα. Είναι γνωστό πως εκεί που εφαρμόζεται λογοκρισία, το ντοκιμαντέρ λογοκρίνεται συχνότερα και ταχύτερα από την φιξιόν. Γιατί το ντοκιμαντέρ δείχνει πραγματικούς ανθρώπους. Και οι πραγματικοί άνθρωποι μπορούν να αποβούν επικίνδυνοι, ενώ η φιξιόν δείχνει ηθοποιούς στη θέση τους. Και οι ηθοποιοί είναι ασφαλείς. Όπως το safe sex.

Πίσω στο 1949, τον καιρό του Εμφυλίου, ο ποιητής Πωλ Ελυάρ επισκέφτηκε το αντάρτικο. Γύρισε τα βουνά, παρακολούθησε μάχες κι έγραψε ένα ποίημα που αρχίζει έτσι: «Δεν υπάρχει κάποια κρυφή πόρτα για να περάσεις από τη Φύση στον Άνθρωπο». Δεν είναι η Φύση που είναι πολιτική αλλά ο άνθρωπος. Τι είναι ο Άνθρωπος και ποια η μοίρα του, είναι το θέμα μας. Τόσο στην τραγωδία όσο και στο ντοκιμαντέρ. Άλλο τόσο στη φιξιόν. Παντού όπου η ποίηση ερμηνεύει τον άνθρωπο και τη φύση του. «Ο άνθρωπος είναι σκιάς όνειρο» λέει ο Πίνδαρος. Η σκιά του ανθρώπου είναι η μοίρα του, είναι ευτυχισμένος γιατί τον ακολουθεί παντού, η σκιά (που τρέχει πάνω στον άσπρο τοίχο) είναι το τεκμήριο ότι είναι ζωντανός –θα πει ο Αισχύλος, στον «Αγαμέμνονα»:

Ιώ βρότεια πράγματα. Ευτυχούντα μεν

σκιά τις αν τρέψειεν. Ει δε δυστυχοί,

βολαίς υγρώσσων σπόγγος ώλεσεν γραφήν.

Ωχ, τι ’ναι ο άνθρωπος, αλί και τρισαλί...

Στην ευτυχία του, αμέριμνος θα ζει

γιατί παντού η σκιά του τον ακολουθεί.

Όταν μοίρα κακιά τον βρει και δυστυχεί

να το σφουγγάρι ποτισμένο απ’ τη βροχή

και με δυο σφουγγαριές, εσβύστηκε η γραφή.

Και μαζί με τη σκιά (τη φιξιόν) σβύνει και το ζωντανό τεκμήριο (που είναι ο άνθρωπος). Όπως στον Σεφέρη, όταν φύσηξε ο μπάτης πάνω στην άμμο τη λευκή όπου είχαμε γράψει τα’ όνομα της και «σβύστηκε η γραφή». Θα προσέξουμε ότι η μετάφραση του παραπάνω αποσπάσματος είναι μεταγραφή (όπως θα την ονόμαζε ο Σεφέρης). Οι τρεις στίχοι έγιναν έξι. Η κάθε τέχνη μια «μεροληπτική» μεταγραφή της «πράξεως» είναι.

Και στον κινηματογράφο, τόσο η μυθοπλασία όσο και το ντοκιμαντέρ σκιές είναι, που κινούνται κι αυτές σ’ έναν άσπρο τοίχο. Σε ένα μονό διαφέρουν. Στο ντοκιμαντέρ, αν ο άνθρωπος που κινηματογραφούμε πεθάνει ξαφνικά στο γύρισμα, δεν μπορεί να αντικατασταθεί. Άρα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ είναι το αντίδοτο του θανάτου.

Ροβήρος Μανθούλης Ιούνης, 2006

Θέατρο στην Δημοτική Αγορά με θέμα τους μετανάστες

Κυψέλη πειραματισμού

http://www.enet.gr/online/online_text/c=113,dt=08.07.2007,id=17164228

Δος μοι τούτον τον ξένον

http://my.aegean.gr/web/article2533.html

"Αραβο-ισραηλινός Τσελεμεντές"

http://agora-kypseli.blogspot.com/2008/04/blog-post.html
(το τελευταίο είναι ιστιολόγιο της Δημοτικής Αγοράς και έχει γενικότερα ενδιαφέρον.

Οι διαμαρτυρίες στον Άγιο Παντελεήμονα

Η συγκέντρωση που σας έλεγα
www.tvxs.gr/v682

Visibility

Δημόσια Δράση Καλλιτεχνών & Πανεπιστημιακών στο χώρο της Λαϊκής Αγοράς της Πλατείας Αττικής.

Το Visibility είναι μία καλλιτεχνική πράξη που εξερευνά τη δυναμική της επικοινωνίας μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού στο δημόσιο χώρο.
Η ιδέα ήταν ένας πάγκος γεμάτος από DVD φτιαγμένα από την καλλιτεχνική ομάδα του Visibility ανταλλάσονται με οτιδήποτε θέλει να προσφέρει ο επισκέπτης. Επιστροφή στην εποχή της ανταλλαγής και ο καθένας προσφέρει ότι μπορεί.
http://www.vsblt.com/

Dziga Vertov

"O ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ - ΜΑΤΙ (ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΩΦ)"

Τζίγκα Βερτώφ (το οποίο σημαίνει κυριολεκτικώς "σβούρα που στριφογυρίζει") είναι το φουτουριστικό ψευδώνυμο που υιοθέτησε πολύ νωρίς ο Ντενίς Κάουφμαν, ένας εκ των σπουδαιότερων κινηματογραφιστών του "ρώσικου φορμαλισμού" και ουσιαστικά ο πρώτος που αντέδρασε δυναμικά εναντίον της νεοπαγούς αισθητικής, του κλασικού κινηματογράφου. 

Το 1921 ο Βερτώφ συγκέντρωσε μερικούς που υιοθετούσαν τις θεωρίες και το ιδανικό του και πήραν το όνομα των "ΚΙΝΟΞ", που σχηματίζεται από την συρρίκνωση ΚΙΝΟ (κινηματογράφος) και ΟΚΟ (μάτι) δηλαδή Σινε-μάτι. Με την έκφραση αυτή καθώς και μ'εκείνη του "Σινεμά - Αλήθεια", ο Βερτώφ φανέρωσε στον κινηματογραφικό κόσμο τις αντιλήψεις του για το σινεμά.

"Αυτοαποκαλούμαστε kinoki για να διαφοροποιηθούμε από τους κινηματογραφιστές, οι οποίοι είναι ένα κοπάδι ρακοσυλλεκτών που ξεπουλούν μια χαρά τις παλιατζούρες τους". Οι kinoki έγιναν στην αρχή γνωστοί, δημοσιεύοντας διακηρύξεις στο πνεύμα του φουτουρισμού, όπου μάχονταν για έναν κινηματογράφο του πραγματικού, στηλιτεύοντας τον κινηματογράφο μυθοπλασίας, μ'άλλα λόγια τον κινηματογράφο - ψεύδος, ο οποίος είχε διαφθαρεί από την λογοτεχνία και την δραματική τέχνη.

Οι kinoki εναντιώθηκαν στον κινηματογράφο που αφηγείται φανταστικές ιστορίες  και έστρεψαν τον κινηματογράφο - μάτι προς τις εκφάνσεις του κόσμου, προκειμένου όπως έλεγαν "να διερευνήσουν το χάος των οπτικών φαινομένων που κατακλύζουν τον χώρο" να συλλάβουν "την ζωή εξ'απροόπτου... ο κινηματογράφος πρέπει να περάσει πάνω από τα κεφάλια των ηθοποιών και τις στέγες των κινηματογραφικών στούντιο, για νά φτάσει στην καρδιά της ζωής, στην καρδιά της αληθινής πραγματικότητας", έγραφαν σε κάποια διακήρυξή τους οι kinoki.

O Βερτώφ εννοούσε να πετάξει από τον κινηματογράφο, καθετί που δεν ήταν παρμένο "εκ του φυσικού". Απαρνήθηκε τον ηθοποιό, το μακιγιάζ, το στούντιο, το φωτισμό, το σενάριο την σκηνοθεσία, οτιδήποτε δηλαδή συνέβαλλε στο χτίσιμο μιας τεχνητής πραγματικότητας, που ήταν και είναι ως επί το πλείστον μια κινηματογραφική ταινία και που θέλει να περνιέται για αληθινή. Θεωρώντας την κάμερα ένα περισκοπικό μάτι - κάτι που βεβαίως δεν παύει να είναι μια πραγματική διαπίστωση - επεδίωκε να συλλάβει την "ζωή εξ'απροόπτου", προκειμένου να φανερώσει όλες της τις εκφάνσεις, καθιστώντας το αόρατο ορατό, το ακαθόριστο ευκρινές, το κρυφό πασίδηλο, το συγκαλυμμένο έκδηλο, το ανεργές ενεργό, το ψευδές αληθινό.

Το να πάρεις την ζωή απρόοπτα, σήμαινε απλά, κινηματογράφηση ανθρώπων και ζωντανών υπάρξεων, χωρίς να έχουν επίγνωση της παρουσίας του οπερατέρ και της κάμερας, ή τουλάχιστον χωρίς να τροποποιείται η συμπεριφορά τους (κάτι σαν την "Κάντιτ κάμερα" ας πούμε). Ήταν ουσιαστικά η πρώτη προσπάθεια να φτιαχτεί μια ταινία χωρίς την παρουσία ηθοποιών, καλλιτεχνικών συντελεστών, σκηνοθετών, χωρίς γυρίσματα στο στούντιο, χωρίς σκηνικά κοστούμια, κλπ.

Το "Σινεμά - Αλήθεια" ήταν για τον Βερτώφ, ένας κινηματογράφος απόλυτα ρεαλιστικός, που αρνιόνταν κάθε προσφυγή στην φαντασία και γι'αυτό αποτέλεσε τον πρόδρομο κάθε προσπάθειας ρεαλισμού στον κινηματογράφο, κυρίως αυτής που θα εμφανιστεί μετά τον πόλεμο στην Ιταλία ("νεορεαλισμός"). Πάνω απ'όλα θεωρείται μαζί με τον Φλάερτυ, ο γεννήτορας του λεγόμενου "πραγματολογικού" - σε αντίθεση με τον "μυθοπλαστικό" - κινηματογράφου (ντοκιμαντέρ, επίκαιρα, ρεπορτάζ, κλπ).

Εφόσον η εικονοληψία έπρεπε κατ'αρχήν να αποβλέπει στο να συλλαμβάνει την ζωή στο απρόοπτο, η τέχνη περνούσε σχεδόν ακέραιη στο μοντάζ. Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη εκδηλώνονταν πλέον, αφ'ενός με την εκλογή των φωτωγραφιών από την πραγματικότητα της ζωής - αφού δεν γίνονταν γύρισμα όπως συνηθίζονταν και συνηθίζεται ακόμα, με στήσιμο σκηνικών, φωτισμών, ηθοποιών κ.ο.κ. - και αφ'ετέρου με την κατάταξη και τον ρυθμό αυτών των φωτωγραφιών, κατά την διαδικασία του μοντάζ.

Για του kinoki, το μοντάζ δεν έπαιζε απλώς τον σπουδαιότερο ρόλο στην κατασκευή μιας ταινίας, ανάμεσα σε άλλα αισθητικά μέσα - όπως συνέβαινε με τους υπόλοιπους ρώσους κινηματογραφιστές - αλλά αποτελούσε το μοναδικό στοιχείο που επέτρεπε την δημιουργική επέμβαση του καλλιτέχνη κινηματογραφιστή. Το μοντάζ αποτέλεσε για του kinoki (ή ΚΙΝΟΞ), σημείο απόλυτης αναφοράς, τόσο των θεωριών τους, όσο και της πρακτικής τους.

Το κινηματογραφούμενο υλικό, επεξεργάζονταν και ρυθμίζονταν στο μοντάζ, από επιστημονικούς μαθηματικούς νόμους, που η "ομάδα Βερτώφ" ανέλαβε να καθορίσει.
Ο Αιζενστάιν, δηλωμένος εχθρός της ντοκιμαντερίστικης τάσης του Βερτώφ στον κινηματογράφο, που πάντα του άρεσε να λέει και να ξαναλέει ότι "δεν πιστεύω στον κινηματογράφο - μάτι, πιστεύω στον κινηματογράφο - γροθιά", παραδέχονταν παρ'όλα αυτά πως στον Βερτώφ οφείλονταν η εφεύρεση του μουσικού ρυθμού στον κινηματογράφο, πράγμα που εξαρτάται από τα μικρά ή μεγάλου μήκους κομμάτια ταινίας που ενώνονται και γι'αυτό πίστευε πως είχε αποφασιστική επίδραση, πάνω στην δημιουργία των αρχών του μοντάζ.

Ο Βερτώφ μίλησε για μια θεωρία της σύνθεσης με "διαστήματα" (παύσεις "κενά" ανάμεσα στις εικόνες) σε σχέση με τις κινήσεις στο εσωτερικό των πλάνων, αλλά και με τις διάρκειες των πλάνων μεταξύ τους, τις κινήσεις της ίδιας της κάμερας, τις γωνίες λήψης, κ.α. Προκρίνει την κατασκευή των ταινιών, με βάση τα διαστήματα, δηλαδή με βάση την κίνηση ανάμεσα στα πλάνα, τον οπτικό συσχετισμό των πλάνων μεταξύ τους, τις μεταβάσεις από το ένα οπτικό ερέθισμα στο άλλο. Όλα αυτά είναι σύμφωνα με τον Βερτώφ, ένα πολύπλοκο σύνθεμα που απαρτίζεται από το άθροισμα ποικίλων συσχετισμών, οι κυριώτεροι των οποίων είναι:
1) O συσχετισμός των επιπέδων (γκρό πλάνο, γενικό πλάνο, κλπ.).
2) Ο συσχετισμός διάρκειάς τους.
3) Ο συσχετισμός των κινήσεων εντός του κάδρου.
4) Ο συσχετισμός φωτεινών και σκοτεινών αντικειμένων.
5) Ο συσχετισμός των αποτυπωμένων κινήσεων.
Με βάση αυτά, ο κινηματογραφιστής - μοντέρ προσέχει τα παρακάτω: α)την σειρά των αλλαγών από το ένα πλάνο στο άλλο, την ταξινόμηση του υλικού, β) την διάρκεια της κάθε αλλαγής (σε μέτρα ή καρέ), δηλαδή τον χρόνο προβολής, την διάρκεια της κάθε εικόνας.
Επιπλέον, ξέχωρα από την κίνηση και τους συνδυασμούς ανάμεσα στα πλάνα, ο κινηματογραφιστής πρόσεχε την οπτική συνάφεια ανάμεσα στο κάθε ξεχωριστό πλάνο, με όλα τα άλλα πλάνα που θ'ακολουθήσουν πολύ αργότερα και όχι απλώς με τα γειτονεύοντα σ'αυτό.
Η σημαντικότερη ταινία του Βερτώφ ήταν "Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή", που γύρισε το 1929. (είναι αυτή που είδαμε βασικά).

Διάλειμμα

Μελέτη επί Τρίτση

από το ένθετο της ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ, σελ. 8

Αφιέρωμα ΚΥΨΕΛΗ της Ευγενίας Μπόζου, φωτογραφίες Νίκος Πηλός

Πάρτυ στην Κυψέλη

Πως ήταν τα πάρτυ πριν 10-20 χρόνια. 

Τι θυμούνται οι παλιοί αστοί; 

Εμείς που ζήσαμε τότε σαν φοιτητές τι κάναμε;

Τι πάρτυ κάνουν σήμερα στα υπόγεια οι μετανάστες; 

Πως φαντάζεστε ένα σουρεαλιστικό πάρτυ στην Κυψέλη;

Αν φτιάχναμε μία μίξη με όλα τα παραπάνω τι εικόνα θα έβγαινε από το συνολικό πάρτυ και τι ήχους θα ακούγαμε;

Σκέψεις 1ης συνάντησης

Οι μετανάστες της Κυψέλης δείχνουν να είναι άλλο είδος από αυτό που έχουμε συνηθίσει. Ίσως επειδή είναι πρώτη γενιά και έχουν παλιώσει πια, αποτελούν πολίτες της πόλης. Έχουν ενταχθεί απόλυτα στην κοινωνία και είναι Κυψελιώτες.

Μας ενδιαφέρει αυτή η μίξη των τάξεων, των ηλικιών, των φυλών, των "πιασμένων" και των κυνηγημένων...

1η συνάντηση Ομάδας Έρευνας

Βρεθήκαμε αρχικά στην Δημοτική Αγορά. Μετά κάτσαμε σ' ένα μπαράκι και πίνοντας κάτι ζεστό αρχίσαμε να μιλάμε για τις διάφορες πλευρές που θα θέλαμε να ερευνήσουμε. Ακούστηκαν διάφορα που δεν μεταφέρονται εύκολα. 

Τα συνοψίσαμε στα ερεθίσματα και περιμένουμε κάποια δείγματα ενδιαφέροντος σας, άλλες οπτικές ή καινούργια. 

Μέχρι τότε μοιράσαμε μεταξύ μας τις παρακάτω ενότητες και βλέπουμε. Όσοι θέλουν να ενταχθούν και να βοηθήσουν στις υπάρχουσες ή να δημιουργήσουν καινούργιες ας το δηλώσουν.

Συγγνώμη για τις ατέλειες και τις ελλείψεις, αλλά το web design είναι απλά ένα χόμπυ μου. Κάθε παρατήρηση, σχόλιο ή βοήθεια είναι όλα ευπρόσδεκτα.

Προς ΕΡΕΥΝΑ:

Ιστορική οικιστική αναδρομή της Κυψέλης

Ο Θωμάς Παππάς έχοντας σπουδάσει κιν/φο και αρχαιολογία ανέλαβε να μαζέψει αρχικά υλικό από το δίκτυο. Πρώτη πηγή είναι που θα κοιτάξει είναι η βιβλιοθήκη της Αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου.

Θέατρα, Κινηματογράφοι

Η Ελένη Μεσσήνη πήρε πάνω της την έρευνα για τις παλιές αίθουσες που χάθηκαν, τις ταινίες που αναφέρονται σ' αυτές και κυρίως να βρει τους ανθρώπους, που γνωρίζουν το τι και πως. 

Εικαστικοί καλλιτέχνες. Εγκληματικότητα.

Η Αριστέα Καββαδία, ως δημοσιογράφος, ανέλαβε την εικαστική δράση στην Κυψέλη και την έρευνα για το πρόβλημα της εγκληματικότητας και παραβατικότητας που υπάρχει στην περιοχή.

Βόλτα

Η Μαρίνα Γκατζώνη, με πολλά χιλιόμετρα στα πόδια της ως ορειβάτης, κρίθηκε ως  η καταλληλότερη να περπατήσει την περιοχή και να "χαζέψει" ανθρώπους και πράγματα. Οι παρατηρήσεις της θα μελετηθούν ανάλογα. Συνοδοιπόρος ο Α.Π. με κασετόφωνο για πιθανές συνεντεύξεις...

Μετανάστες (μικρομάγαζα, πωλητές, εκδηλώσεις)

Η  Νατάσσα Ξύδη, με σπουδές στο θέατρο και βιοπορισμό από την εκπαίδευση ανέλαβε την θεματική ενότητα των μεταναστών.

Λογοτεχνία, ποίηση

Η Αναστασία Τσαρούχα, δουλεύει σήμερα σε βιβλιοθήκη, θα ψάξει το κομμάτι των επώνυμων λογοτεχνών και ποιητών που πέρασαν από την Κυψέλη. Μας ενδιαφέρουν οι αναφορές τους στην Κυψέλη. Αυτά για το χθες. Για το σήμερα υπάρχει το παράδειγμα του Καλαφατίδη με το βιβλίο του "Μητέρες και γιοι", το οποίο διαδραματίζεται κυρίως στην Κυψέλη. 

Μια μελέτη 17 χρόνια στο συρτάρι

Ο Αλέξανδρος Παπαχριστόπουλος με την ιδιότητα του συμβούλου επιχειρήσεων ανέλαβε να ανασύρει από το συρτάρι την παλιά μελέτη (επί Τρίτση, αρχιτ. Μπέττυ Βακαλοπούλου) και να αναζητήσει το οδοιπορικό της και το σκεπτικό της, μιλώντας με τους ανθρώπους που την σχεδίασαν, όσους την απέρριψαν, ερευνώντας την γνώμη όσων τους αφορά. 

Οι καλές ιδέες δεν πρέπει να υποστηρίζονται;